由于独特的耕织文化背景，描绘中国江南地区水牛的长卷作品，一直非常罕见。在美国弗里尔美术馆收藏有几幅具有“李唐风格”的牧牛图，其中《百牛图》虽然场面宏大、精工细作，但却疑窦重重，被鉴定为是明清时期的仿作。纽约大都会博物馆也收藏的另一幅风格迥异《百牛图》，曾被归于南宋江参的名下，后被认定为南宋末期或元初时作品。

若是比较下弗里尔本人的成长背景，以及美国大都会博物馆的创建过程，便能清晰地看见：在迈向现代社会的进程中，中、西方不同的文明背景下水牛与野牛们截然不同的命运。

南宋《牧归图》细部

壹弗里尔时代中那些消失的野牛

对于19世纪中叶以前生活在美国大平原印第安人来说，野牛比马更加重要。在描写镀金时代之前的那些美国文学作品或西部片中，我们常能看到上百头、上千头野牛呼啸而过的壮观景象。野牛为印第安人提供了衣、食、住和生活燃料等必要物质，印第安人与它们共生，以此来组织自己的社会和宗教生活。

当美国人查尔斯·朗·弗里尔（Charles Lang Freer，1854——1919年）长大成人后，这样的景象随着轰轰烈烈的西部大开发而渐渐远去。有一组数据显示，在美国南北战争结束之后，大平原的野牛数量超过1200万头，随着铁路线向西部延伸，人们在1871年发现野牛毛皮可以在市场上出售，于是开始了对野牛商业性的屠杀，由职业猎人和剥皮工组成了屠杀队伍，这些健儿们奔赴前线，顽强拼搏，奋勇杀牛。经过他们数年的努力，到1878年前后，美国南方的野牛种族几近绝迹。

《最后的野牛》

indians travelling near fort laramie 1861年

到了80年代，人们只能在加拿大偏僻地区捕获到一些北方种残存的野牛作为标本。美国本土画家、哈德逊河画派的比尔施塔特于1888年完成的这幅《最后的野牛》，便记录了这一无可逆转的、破坏性的一幕。（有关内容可参阅本号文章：最后的野牛和肖肖尼人——哈德逊河画派之五

而此时的弗里尔先生，已经茁壮成长为底特律汽车制造业的一位明星企业家，他与合伙人在1885年创建了半岛汽车公司，7年后，这家公司与密歇根汽车公司合并，成为密歇根州最大的汽车制造商。又过了7年后，他组建了美国汽车和铸造厂。

此后，饱受健康困扰的弗里尔提前退休，将精力用于收藏艺术品。他不仅收藏本土哈德逊河画派那些杰出的画作，比如丘奇等人的作品，而且因为受到美国籍画家惠斯勒等人的影响，逐渐对东方艺术产生了兴趣。下文将要介绍的这幅《百牛图》便是弗里尔的藏品之一。据弗里尔美术馆官网介绍，此作系弗里尔本人于1909年在北京从中国人庞寿廷（音：Pang Shou-ting）手中购得。

弗里尔本人曾在1907、1908、1909和1910-1911年间四次前往中国，在端方、庞元济、完颜景贤等人的介绍下购买了大量中国字画。1909年弗里尔的第三次中国之行中，他从香港到达上海，做了短期停留，然后从上海前往青岛，再经由天津前往北京。

弗里尔美术馆餐《百牛图》细部1

弗里尔美术馆餐《百牛图》细部2

在上海期间，弗里尔通过通运公司总经理姚叔来认识了大收藏家庞元济（字莱臣,号虚斋），这位姚叔来原名姚昌复,字叔来（1884——1963年），他的一生神秘而传奇。1903年他随张静江前往巴黎，共同创办通运公司（Ton-Ying & Co.)，西方收藏界对于他的英文缩写名——C.F.Yau——非常熟悉。在天津期间，弗里尔结识了清末政治家、金石学家、收藏家端方（1861—1911年），并参观了他的藏品。

然而有关1909年弗里尔在北京接触过的这位卖家——庞寿廷或者彭寿廷（音：Pang Shou-ting），笔者一直未查阅到相关记录，这位先生似乎消失在历史的烟尘之中。

贰大都会博物馆藏传为江参的《百牛图》

在传统的中国绘画中，百马图并不罕见，甚至唐代的韦偃和北宋时期的李公麟都曾细心地将上千匹马画在一幅长卷里，若是要细述画过百马图的画家们，从韦偃到郎世宁，可以开出一长串名单，包括他们留存的画作。

而“百牛图”这个题材，在传统绘画中却很少见。就是在现实生活中，上百头的水牛聚集在一起的场景也难得一见。记得数年前曾行进在青藏线上，经常可以看见几十头、上百头的牦牛和那些闲散的牧牛人，他们往往躺在一片草坡上，伴随着几瓶啤酒便度过一个悠长的下午。在北方的一些奶牛场，那些大型集约化生产的农场中，上百头奶牛聚集在一起也不罕见。

我想“百牛图”并不受传统画家们青睐，其原因之一恐是因为水牛在南方的传统小农经济社会中，并不像牦牛和奶牛那样集中饲养。在注重耕织的江南地区，以家庭为单位进行农业生产时，水牛主要用于耕种，一个家庭有两三头牛也就足够了。虽然有大的地主，但他们也是将土地和牛等生产资料分别包给佃户，由他们进行农业生产。

“百牛图”不多见的另一个原因，恐是因为画牛与画马，作者在图像背后所寄寓的思想，所需要达到的意境也截然不同。马的图像信息往往代表着兴旺、奋进、成功等等，尤其是唐朝时期，据说唐玄宗的御马就达40万匹之多。而水牛的意象，无论是在绘画还是在文学作品中，则代表着一种悠闲、宁静、散漫、含蓄的田园牧歌。

大都会博物馆《百牛图》局部

在画史中有记载的百牛图长卷也非常有限，比如有记载称，徽宗宣和中的画院待诏马贲曾作“百雁、百猿、百马、百牛、百羊、百鹿图”，但有关其画作具体内容、风格等并无详细记载。

另外有记载称，南宋画家江参（字贯道，南徐人）曾作有《百牛图》卷，图上有云月、庄叟、汤炳龙、张翥、释善庆等题词，形势百状，奔鸣起卧逼真。江参长于山水，师董源、巨然、赵叔问，参以“范郭”画法，创“泥里拔钉皴”，自成一家。高宗赵构召见，委临安府治，不意竟得暴病而卒，人惋惜其“未尽其才”。

在一些网络资料中，认为纽约大都会博物馆收藏这幅《百牛图》便是画史中提及的江参作品，但后被鉴定为是南宋末期或元时期的作品。

大都会博物馆《百牛图》细部1

大都会博物馆《百牛图》细部2

大都会博物馆《百牛图》细部3

该图的尺幅为纵31.8厘米，横221.8厘米。与以往介绍的所有作品极为不同的是，这是一幅完全用水墨表现的牧牛场景。描绘了100只漫步在河流边的水牛以及牧童，近处菏泽纵横，远山连绵起伏，牧童们即在工作也在水边、树荫下玩耍，与众多的牛一起构成了一幅简单、自足却欢乐的田园风光。

作者所使用的笔墨也简单、疏阔，看似漫不经心的淡墨横扫，便表现出江南一带的山川河流，牛和人物的笔墨也都极为简练，做到了生动传神，充满古拙之美。

叁弗里尔美术馆藏《百牛图》及有关疑问

在上一篇文章中，曾向大家介绍过北宋祁序所绘《江山放牧图》卷，图中绘制了十几头水牛，其场面已是足够震撼。而美国弗利尔美术馆所藏的幅《百牛图》卷（Herdboys and water buffaloes crossing a stream），的确为画史上罕见的有关画牛题材的绢本长卷，尺幅为纵26.6厘米、横322.3厘米。但其作者以及创作时间等尚存诸多疑问。

弗里尔美术馆《百牛图》局部1

弗里尔美术馆《百牛图》局部2

此卷曾长期归于李唐名下，如今被鉴定为明、清时期摹本。卷后，有署名长沙李仲宾、蜀中文瑜曾以及王世贞等人的留跋。

在绘画史上，有一位大名鼎鼎的李仲宾，即元初画竹的大师李衎，李衎（音kan）（1245-1320年），字仲宾，号息斋道人，晚年号醉车先生，蓟丘（今北京市）人。元仁宗皇庆元年（1312年）任吏部尚书，拜集贤殿大学士、荣禄大夫。晚年以疾辞官，寓居维扬（今江苏扬州），卒年七十五，追封蓟国公，谥文简。李衎善画枯木竹石和墨竹，和赵孟頫、高克恭并称为元初画竹三大家，著有《竹谱详录》。

若是本卷后留跋者为这位李衎的话，那么此图应为元初之前的作品。但若是细看，则发现这位题款为“长沙李仲宾”的人，应与元初这位画竹的大师李衎没什么关系。

弗里尔版《百牛图》后跋文

其一是因元初李衎留下过一幅小楷的书法作品——《楷书张公艺传并赞卷》，这被认为是李衎唯一的传世书法。从两者的字体比较，便能看出其风格存在很大差异；其次，在元初长沙县隶属潭州行省，另外太湖中也有岛名为长沙岛，李衎一生与上述两处长沙应无任何关系。

《楷书张公艺传并赞卷》,被认为是李衎唯一的传世书法

《楷书张公艺传并赞卷》局部

此卷后的明代王世贞的留跋：“万历十一年四月八日呈观于弇园琅琊王世贞”，也存疑。明代文学家、书法家王世贞（1526——1590年），字元美，号凤洲、弇（yǎn）州山人，南直隶苏州府太仓州（今江苏太仓）人，他与李攀龙、徐中行、梁有誉、宗臣、谢榛、吴国伦合称“后七子”，在李攀龙故后，王世贞独领文坛二十年。

在书法方面，王世贞提倡“古雅”，他曾说：“书法至魏、晋极矣，纵复赝品、临摹者，三四割石，犹足压倒余子。诗一涉建安、文一涉西京，便是无尘世风，吾于书亦云。”但若比较此卷后王世贞题字与他类似的行书字体，便显得有造作之嫌。比较王世贞的多幅作品，其题款中大多不会直接写“万历十一年”，而是用干支纪年。比如“嘉靖乙卯”、“嘉靖戊戌”等等。